Leviathan veya Homo Homini Lupus

Paul Auster, 1947 yılında New Jersey’ bağlı Newark’ta dünyaya geliyor. Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan ve İkinci Büyük Savaşı sona erdiren o iki nükleer bombadan iki yıl sonra. Bu anlamda, nükleer çağın neredeyse tamamını tecrübe etmiş bir yazar, dünyadaki siyasi ve toplumsal gelişmelere hiç de yabancı olmadığını, tam tersine, bu gelişmeleri yakından izlediğini okuyucuya hissettiriyor: Vietnam Savaşı, Reagan dönemi, Soğuk Savaş’ın sona erişi, Vaclav Havel’in iktidara geliş ve daha birçok uluslararası açıdan önemli olay. Ne var ki, roman özellikle bombaların ve bombaların düşündürdüklerinin etrafında olduğu kadar, tüm Amerikan ideallerini temsil eden o güzel Fransız’ın, Özgürlük Heykeli’nin de gölgesinde yürüyor. Tabi cinayet, entrika, aşk ve şehvet.

Öncelikle şunu belirtmeli, Auster’ın karakterlerinden hemen hiçbiri, normal tanımına sığabilecek karakterler gibi görünmüyor: Tuhaf takıntıları olan, yaratıcılıkta sınır tanımayan ve bunu yaşamlarını sürdürmek için bir gereklilik olarak gören, genellikle içgüdüsel davranmayı seçen, bazen de salt bu nedenle kendilerini alışılmışın dışında yöntemlerle cezalandırmaya çalışan bu karakterlerin her biri, aslında bir roman veya bir öykünün baş karakteri olabilecek kadar orijinal ve benzersizler; ne var ki bir o kadar da yaşamın içerisinden fırlamışçasına canlılar. Öyle ki kimi zaman bu karakterlerin eylemlerinin, gerçekçi bir içgüdüsellikle, yazarın hayalgücünü dahi aşıp, onu dahi şaşkınlığa sürükleyebileceklerini düşünebilirsiniz. Bu anlamda, gerçeğin sınırlarını yazdığı her yeni cümleyle biraz daha zorlayan, ancak gerçekliği hiçbir zaman aşmayan bir modern zaman Dostoyevski’si ile karşı karşıya olduğunuzu da düşündürebilir size. Bunun bir nedeni, suç ile ceza arasındaki o onulmaz ilişkiyi bir kez daha, ama farklı biçimde irdelemeye çalışması olduğu kadar, yazının ruhunda kendine yer bulan o tanımlanamaz heyecanın (veya ona eşlik eden bulantının tabi), varoluşçuluğun iki yazar arasında bir ortak payda oluşturduğu da olabilir.

Roman, yukarıda da belirtildiği gibi, birçok karakter etrafında dönüyor; öyle ki bu romanın kahramanının kim olduğunu tam olarak kestirebilseniz de (Benjamin Sachs) ikinci kişiyi asla tespit edemiyorsunuz: Zaman zaman görünüp kayboluveren figürler; tahmin edebileceğiniz en son yerde, kurguya en ufak bir gölge düşürmeyecek şekilde oyuna katılmalar; ‘bu kadarı da olmaz – veya belki de olur’ dedirtecek bir hayal gücünün ürünü ilişkiler: Nitekim, Auster’ın anlatmaya çalıştığı şeyi anlamaya çalışırken, bir yazarın görevini de anlıyorsunuz: Olabileceğin sınırlarında dolaşmak; bütün bunlar karakterlerin benzersizliğinin yanısıra birbirleriyle olan ilişkilerinin yarattığı açılımların hologramları gibi bir görünüp bir kayboluyor, bir parıldayıp bir sönüyorlar sayfalar arasında. Yine de şu kadarı, bana kalırsa son derece önemli, Auster, güçlü bir karakter yaratıcısı olduğu kadar, hatta bundan daha önemlisi, güçlü bir ilişki yaratıcısıdır. Karakterlerin romanın şurasında parlayıp sönüvermeleri, sonra bir başka yerinde tekrar ışıldayıp aniden yitip gitmeleri, kurdukları ilişkilere de anlık parıldamalar şeklinde yansır ve onları ustaca şekillendirir.

Raskolnikov o tefeci kadını öldürdükten hemen sonra, Dostoyevski bu meşum cinayetin intikamını okurdan alırcasına büyük bir vicdan azabı yaşatmıştı karakterine: Neredeyse her adımda, her sözcükte, romanın neredeyse her kelimesinde saklı bu vicdan azabı ancak bir tür katharsisle, Sibirya’da kürek cezası ve İncil ile gerçekleşiyordu. Bunu tamamen Dostoyevski’nin Sibirya günlerini İncil’den başka okunabilecek hiç bir materyal olmaksızın geçirmiş olduğu gerçeğinden yola çıkarak ben eklemiş de olabilirim. Ancak sonuç değişmez, Raskolnikov’un ruhundaki yaraların merhemi kaçınılmaz olarak Ortodoks Hıristiyanlık ve tabi ki Rusluk olmuştur. Benjamin Sachs içinse, öldürdüğü Dimaggio ile kurduğu zihinsel (veya vicdani) ilişkinin, Raskolnikov’un tefeci kadınla kurduğu ilişkiden çok daha kişisel boyutlarda cereyan ettiği söylenebilir. Raskolnikov’un hesabı, aslında kendisiyle ve insanlıkla arasında bir dava doğururken, 21. yüzyılda cinayeti yeniden yorumlayan Auster, Sachs’ı, olanca idealist tutumuna (bu nedenle tıpkı David Henry Thoreau gibi hapishanede yatmaktan çekinmeyecektir) rağmen genel anlamda insanlıkla bir hesaplaşma içinde değilmiş gibi görünmektedir, her ne kadar kendisi de bir tür katharsis’e ihtiyaç duyuyorsa da. İlk etapta söz konusu arınma, Sachs’ın öldürdüğü adamın karısına, inanılmaz meblağlarda paralar ödemeyi ve onunla birlikte olarak çocuğuna bakmayı içerse de, ardından daha derin bir arayış, Sachs’ı maktulün kaderini yaşamaya mecbur ediyor.

Başa dönmek ve bir karşılaştırma yapmak istiyorum: Raskolnikov veya Suç ve Ceza’nın tüm karakterleri, hatta tüm Dostoyevski karakterleri, son derece tutkulu ve belki de obsesiftirler; yaratıldıkları gibi davranma konusunda son derece inatçıdırlar. Oysa bu anlamda bizi gerçeğe yakınlaştıran, yani hepimizin aslında bir şekilde takip ettiğimiz yoldan sapmalar, kırılmalar ve vaz geçişler yaşayacağımız düşüncesi, Tolstoy’dan akıp gelir bize ve Auster’da da bunu görürüz. Dostoyevski’nin karakterlerinden, herhangi bir şeyden (ve özellikle acı çekmekten) vaz geçmelerini bekleyemezsiniz. Oysa biz böyleyizdir. Raskolnikov, daha tefeciyi öldürmeden acı çekmeye başlamıştır bile.

Michel Foucault’nun ‘Hapishanenin Doğuşu’ adlı, Avrupa’da cezalandırmanın tarihini irdeleyen eseri bu konuda oldukça ilginç bir açılım sunuyor okura. Bu kitabı okumaya niyetlenenler için ‘Azap’ adlı bölüm enikonu bir soğukkanlılık gerektiriyor; parçalanan bedenler, koparılan organlar, sökülen bağırsaklar ve niceleri. Bu çarpıcı girişin hemen akabinde görüyoruz ki, bir nokta geliyor ve cezalandırma artık sergilenir olmaktan ve bedeni nesne olarak kabul etmekten çıkarak, ruhu ve ıslahı esas alan bir dönüşüm geçiriyor. Burada Foucault’nun belirtmemiş olduğu bir tespit; ceza aslında toplumsal olandan bireysel olana da indirgeniyor: Toplumun gözleri önünde, ibret amaçlı yapılan cezalandırma kendine nesne olarak bedeni seçerken, kapalı kapılar ardında, gözlerden uzak yapılan cezalandırma bireysel ıslah amaçlı oluveriyor ve nesnesi, bireyin ruhu oluyor. Dostoyevski, neredeyse bu tarihe bir başlık daha ekliyordu; bireyin kendini cezalandırarak kendi ruhunu onarmasıydı artık söz konusu olan. Cezalandırma devlet eliyle de olsa, tercih bireyin eliyle ‘kendini ıslah’ şeklinde oluyordu ki, daha önce rastlamadığımız türden bir cezalandırmadır bu, hatta daha sonra bile seyrek rastlanmıştır, buna. Poe, Dostoyevski’den önce yaptığına açıklamalar ve doğrulamalar getiren suçlular sunmuştu bize (Amantillado Fıçısı), aynı doğrulamayı Camilo José Cela’da da (Pascual Duarte ve ailesi) görüyoruz. Ancak Auster bu noktada Dostoyevski’yi izlemeyi tercih ediyor: Acı çekmek ve kendini ıslah etmek; ancak Raskolnikov'dan farklı olarak Benjamin Sachs, her an bundan vaz geçebilecekmiş gibi duruyor; Dostoyevski neredeyse öngörülebilir karakterlere öngörülemez işler yaptırmıştır, Auster’ın ise karakterleri kendi içerisinde öngörülemezdir zaten.

Bu yazının neredeyse tümünde bir Dostoyevski-Auster karşılaştırması yapıldı. Ancak şurası da var ki, Auster, estetik mimarisinin belli parçalarını da Kafka’ya borçlu gibidir. Kundera, bir konuşmalarında, Marquez’in kendisine ‘bana başka türlü de yazılabileceğini öğreten Kafka’dır’ dediğini iletir. Bu gerçekten doğrudur. Kafka, neredeyse modern (ve tabi post-modern) romanların hemen her köşesine sinmiş gibidir. Sinsi ve normalize edilmiş bir invraisemblable artık önümüzdeki her sayfayı kendiliğinden çeviriyor ve biz buna kafkaesk adını veriyoruz. Kafka, edebiyat estetiğinde ne tür bir devrim yaptığının farkında mıydı diye sormadan edemiyor insan.

Son olarak; Auster’ın yapıtları özünde belli bir fatalisme’i benimsemiş gibidirler. Rastlantılar kendi içlerinde bir bütün oluştururlar ama bu bütün, Hugo’da olduğu gibi belirli bir amacın gerçekleşmesi için neredeyse Aristocu tarzda téléologique olarak değil de, daha çok saçma/anlamsız çerçevesinde gelişir: Orada var olan rastlantının (veya Anarkh’ın) amacını değil de sonrasını sorgulamaya başlarsınız: Neden-sonuç ilişkisi gibi değil de öncelik-sonralık ilişkisi olarak algılamak eğilimine yol açar; hiç bir rastlantının vermeye çalıştığı bir mesaj, çözmeye çalıştığı bir sorun (hem yazınsal/estetik hem de kurgusal olarak) yoktur. Rastlantı oradadır, hayatın diğer gerçekleri gibi bir gerçeklik olarak: Aynı şeyi Auster’ın bir diğer kitabı ‘Oracle Night’ta da görürüz. Geceyarısı yanlışlıkla saptığı bir yolda yürürken, hemen burnunun dibine düşüveren bir gargoyl heykeli (öyküyü kafkaesk yapan neredeyse surréaliste bir unsurdur bu da) kahramanın yaşamını derinden sorgulamasına ve yepyeni bir sayfa açmasına yol açar. Bir süre sonra kahramanımız, bir yeraltı sığınağında kilitli kalmış, anlamsız bir ölümü beklemektedir. Öykü tamamlanmaz, zaten tamamlanması da gerekmez; kahraman mesajı ya yanlış yorumlamıştır ya da zaten bir mesaj yoktur, sadece rastlantı vardır.